dilluns, 8 de març de 2021

                                   Nota sobre el feminismo

              El feminismo aún se queda corto en sus exigencias, hoy por hoy

 

Empecemos por una verificación previa: una mujer no es un hombre. No quiero hacer juegos de palabras —y aunque lo que voy a decir parezca ridículo—, pero una mujer es "mujer" en tanto que no es hombre, y, viceversa, un hombre es "hombre" en tanto que no es mujer. Y no hay término medio, biológicamente hablando. Los "estados intersexuales" de que hablaba el cándido doctor Marañón, y la charlatanería psicoanalítica sobre el tema, sólo alcanzan a explicar, si a tanto llegan, determinados comportamientos eróticos: sea cuestión de hormonas, sea cuestión de complejos, la homosexualidad, por ejemplo, no altera el planteamiento. El homosexual masculino, no por serlo deja de ser un "varón", incluso si se trata de un afeminado, y la homosexual femenina sigue siendo una "hembra" de todas todas, sin descartar a las viragos. Una "mujer" es una "mujer". La sociedad en que vivimos, y desde hace siglos, es, a unos determinados niveles, quizá decisivos, una sociedad "masculina". En ella, el sitio de la "mujer" es secundario.

La protesta feminista, actual, no sólo es lógica sino inevitable y urgente. Más todavía: es necesaria desde el punto de vista "masculino". Las discriminaciones jurídicas, las éticas, las políticas, vienen de lejos: del derecho romano, de la tradición judeocristrana, de Mahoma, y de mucho antes que todo eso. Ha llegado el momento de suprimirlas. La tendencia general, de momento, se limita a atenuarlas. Entre otras razones, porque un igualitarismo de sexos, aunque fuese reconocido por los códigos —y no lo es—, no terminaría por arreglar las cosas. Los prejuicios pesan más que las leyes. La batalla a librar, por las feministas, y por los "hombres" que reconocen los "derechos de la mujer", tiene todas las de ganar. Que las mujeres sean ministros, magistrados, catedráticos, notarios, campeonas olímpicas, literatas prodigiosas, genios del laboratorio, y cosas así, ya no es insólito: no digo que sea frecuente, desde luego. El papel subordinado de la mujer como mano de obra campesina arranca del paleolítico, y luego, se ha sumado la mujer-artesana, y la mujer-proletaria, y la antigua y tradicional mujer-criada.

Y eso continúa. Más la llamada mujer-objeto. Más... Todas las quejas de las feministas son claras e irrefutables. Quien aventuró la fórmula de que la mujer es el proletario del hombre no anduvo equivocado. En principio, al menos. Porque de todo esto tendríamos mucho que hablar. Un desvergonzado sainetista griego —de la "antiguedad"—, Aristófanes, ya puso el dedo en la llaga Su comedia Lysistrata contempla la eventualidad de una huelga de vulvas, y las mujeres se imponen a los hombres. Las nociones de "patriarcalismo" y de "matriarcalismo" que emplean los antropólogos no son fáciles de precisar sobre el terreno. El "machismo" multisecular ¿fue tan "machismo" como sus "machos" han dado a entender? ¿Quién mandaba en casa? Y de casa al municipio, y del municipio al Estado... ¿No fue dicho que la monarquía absoluta del Rey Sol fue un absolutismo mitigado por las queridas del monarca? Las mujeres han protagonizado la historia tanto como los hombres, a nivel decisivo de poderes. La nariz de Cleopatra, gracias a Pascal[1], si no me equivoco, es una referencia graciosa.

No quiero entrar ni salir ahora en la historia-anécdota. Y no la desdeño. De todos modos, pienso que la "lucha de clases" tampoco agota la explicación. Soy de los que creen que la lucha de clases es el motor de la vida colectiva Con reservas, sin embargo. Las mujeres ¿son una "clase"? Las feministas se ven a sí mismas como "clase" o algo parecido. Son algo distinto: son mujeres. Y como tales, pueden y deben enfrentarse al predominio de los hombres. Las mujeres han "mandado" de trasmano y a su modo, con la estrategia de Lysistrata o con otras. Bien mirado, ellas son las que han mandado siempre. Pero a través de los hombres. El feminismo se estabiliza cuando la mujer, para afirmarse, prescinde del mando, del amante o del hijo. O sea: en vez de ser la mujer del hombre que ocupa el cargo, ocupa ella el cargo. Pocas son todavía las mujeres que "mandan" como mandan los "hombres"... 

Poco a poco, ese feminismo se impondrá. Desde siempre hubo "reinas". Eso es una inflexión dinástica, a veces importante. Pero ahora ya hay ministras, presidentas de consejos de ministros, directoras generales, magistradas, diputadas, alcaldesas... Me pregunto si estas nivelaciones hombre-mujer —o varón-hembra— son lo que tendrían que ser. Y no lo creo. Precisamente porque una mujer no es hombre. Son confecciones biológicamente diversas. Por más que pugnen las feministas no dejarán de ser mujeres, sujetas a la menstruación, expuestas al embarazo, destinadas a parir. El varón, en todo ello, juega un papel menos complicado. Y no porque lo quiera: es el suyo. Cualquier varón, por el solo hecho de serlo, domina a la hembra: a rango humano, por lo menos. A rango humano civilizado, si se me permite la precisión.

El feminismo aún se queda corto en sus exigencias, hoy por hoy. Pero tiene un tope: el de la estructura del cuerpo y de su función de cara a la reproducción y a la perduración de la especie. Personalmente, opino que no conviene que la especie se multiplique. Pero las señoras están para eso: para ser fecundadas. ¿O no? De ellas depende. Una hembra humana fecundada y dispuesta a dar a luz ¿puede ser todavía feminista? Tendrá un crío, y de mujer se convertirá en madre, que es otra "categoría". Me temo que las feministas actuales no han reflexionado bastante sobre su condición femenina".

La "condición femenina" no es una figura social, como lo es el aristócrata, el burgués o el proletario. Es una entidad específica dentro de la especie. El "feminismo" posible ha de partir de esta obviedad. La "mujer" no es "hombre" y ha de pagar por no serlo. Establecida una utópica "igualdad de sexos", sería mentira. Digo yo, y mientras no me demuestren lo contrario.

Joan FusterJano, nº 417. Barcelona, 4-IV-1980



[1] La idea del cèlebre "nas de Cleopatra" per a il·lustrar la transcendència històrica que factors concrets i atzarosos poden arribar a tenir, Fuster el manlleva d'una famosa frase de Pascal —el qual assegurava que si Cleopatra haguera tingut el nas una mica més llarg o una mica més curt, el destí del món hauria estat un altre—; els atributs nasals de l'egípcia no solament apareixen referenciats en Diccionari per a ociosos,  26-27) i en Diari 1952/1960, 231, sinó també en altres articles. [Joan Borja. “La prosa d'idees de Joan Fuster: de l’article periodístic al volum d'assaig”, dins Memòria i Literatura. La construcció del subjecte femení. Periodisme i autobiografia. Ed. Denes, Alacant/València; pàgs. 245-256.] (ICR)

divendres, 19 de febrer de 2021

MELEAGRE (Joan Borja. 1998. Ed. Mascarats Altea)

[ps. 29-31]

Fer-nos viure enmig del caos vital és una mala broma dels déus. Ni tan sols Meleagre, que compta amb tota la força dels mites i la complicitat secular de la mar, pot lliurar-se dels trastornque comporta el sacseig de viure. Tanmateix, l'instint, tan absurd com inexplicable, ens condemna a la supervivència. Els gens ens fan —misteri insondable de la naturalesa— d'una pasta soferta i resistent: ens adaptem als canvis i, contra pronòstic, reeixim a fer casa nova sobre les cendres de les etapes que s'han anat cremant. És, evidentment, un mecanisme d'autodefensa; l'alternativa fóra podrir-se d'enyorança i depressió cròniques, el suïcidi col·lectiu. Ara bé: aixòque ens permet continuar vivint, aquesta capacitat d'adaptació, tan animal, tan primigènia i tan imprescindible —l'oblit com un ventim suau que renova la pols— presenta també el risc de la hipertròfia.


Meleagre, amb els ulls blaus de mar i de coneixements, ha fondejat la seua minúscula vela blanca —la vida, els somnis— a Altea. I ell, que dels records ha de fer vida nova, constata el perill. L’oblit pot ser dolç, l'amnèsia és sempre amarga. I Meleagre pateix. Pateix perquè el seu poble és, cada dia més, terra erma per al record. Fantasiejar el futur, tan prenyat de reptes, no implica renunciar a la memòria. Més encara: sensememòria individual i col·lectiva— el futur resulta insípid, un regal inútil. Vivim i l’única penyora que en queda és el record. I a Meleagre li vénen ganes de cridar: "No renuncieu a la memòria! Preserveu-la! Preserveu-la!"


Tan bèstia és la metamorfosi del nostre món que sovint confonem la necessitat d'adaptació amb la renúncia al passat. Són massa les víctimes d'aquesta metamorfosi. Resulten patètics, per a Meleagre, els germans que enterren els orígens a canvi d'una butxaca plena. I això és cosa ben usual en el nostre temps. Meleagre no pot evitar un buit al cor quan veu que l’indígena mediterrani es frega les mans després que ha malbaratat l’orsagrat de la seua terra per uns miserables trossets d'espill rovellat i brut.


La confusió és gran en un temps tan agitat i convuls com el nostre. Avancem despentinats per l’espiral que ens porta a un nou món —el món de la utopia possible, els descobriments i l'oci. És el moment de reflexionar quina és l’Ítaca que busquem i, sobretot, com volem viure-la. L'Ítaca que la tècnica ens permet albirar justsobre la ratlla de l’horitzó ens proposa reptes sense precedents en la història de la humanitat. Ítaca! Sí, Ítaca! Un calfred ens hauria de recórrer l’espina: després de generacions i segles navegant de naufragi en naufragi, per fi la càlida aigua d'Ítaca, l’arena blanca. Meleagre, que en sap bona cosa de les riqueses d'Ítaca, no pot reprimir-lo, el calfred; ni pot tampoc evitar que la pell se li faça de gallina. Però pateix. Pateix perquè, al mig del vèrtex, negligim la mateixa mar que ha creat Ítaca, i oblidem que la mar és l'únic camí per a accedir-hi. Sense la mar —sense la terra, la natura, la història, les paraules—, l'Ítaca de la ciència serà un desert gris, vulgar, de cendra i sal. Meleagre sap que, sense la memòria —sense els arbres, les gavines, les passions, els somriures—, no solament llançarem a perdre Ítaca, sinó també això és més trist!— el viatge que hi porta. Desmenjats, beurem la llet freda de la indolència. I ens sorprendrà que els miserables trossets d'espill rovellat i brut que sostenim a la  ens retornen el rostre agrit i velde la misèria.

dijous, 31 de desembre de 2020

MITE I ESCRIPTURA EN MATÈRIA DE BRETANYA

DE CARMELINA SÁNCHEZ-CUTILLAS


Quan el 1976, tot just mort el dictador, surt de les premses de l'editorial Tres i Quatre Matèria de Bretanyael país semblava desemperesir-se, com qui ha estat dormint, entre el somni i el malson, i de sobte se sent sacsejat i retornat abruptament a la llum del dia, i encara no s’ho creu per molt que ho hagués desitjat durant la llarga nit, li cal activar, ara de debò, la circulació de les venes a fi de poder engegar la marxa amb unes fibres musculars encara anquilosades però que ara són invitades a mobilitzar-se.

Se sentia ja a tocar de mans el moment en què la llengua pròpia del país podia desplegar les seues possibilitats en el campde la normalització sociolingüística, en el de l’educació, en el desenvolupament editorial i la creació lliure, sense la vigilància de la madrastra censura, castradora de textos i dels escriptors i escriptores que n’assumien la indefugibilitat i n’internalitzaven l'amenaça. I sobretot, sonava l’hora d’estudiar per a aprovar aquella assignatura pendent que Fusterhavia designat com «la carència singular» de la literatura valenciana del segle xx: la producció novel dística.

Em ve al cap ara una obreta de teatre espanyol que assolí pocs anys més tard un cert èxit als escenaris, Las hermanas de Buffalo Bill, de Manuel Martínez Mediero. Es tractava d’una faula —gairebé una al·legoria— sobre al que es va denominar Transició. L’argument anava així, si fa no fa: mort Buffalo, el mascle dominant i controlador, les seues duesgermanes, que havien viscut llargs anys recloses a casa sota la fèrula de l’estrafolari heroi de l’Oest, s’atreveixen a segrestar un llanterner que entra desprevingudament a la casa per reparar algun desperfecte i el forcen sexualment amb el propòsit d’assaciar la seua covada fam d’home. Pero vet ací que, una vegada consumada la malifeta, el fantasma del germà —un autèntic Gran Germà que elles han assumit ben endins- les obsedeix en la seua ment i les fueteja amb rampells de culpabilitat. lilis ací la faula teatral.

Certament, el despertar de la novel·la catalana al País Valencià va ser un lent procés de tempteigs. No era només una qüestió de pors o de prudències que l'hàbit de l’autocensura incentivava. Sense activar les funcions —el des- plegament de l’activitat editorial, d’un public suficient i de la perícia creativa dels escriptors—, l’òrgan no es desenvoluparia, perquèja se sap que una cosa genera l’altra. Les provatures inicials havien de ser mesurades, poc arriscades políticament —nohavia arribat el moment de novel·lar la guerra i la postguerra, com farien poc més tard Gonçal Castelló i Enric Valor, segons acabem de veure en el capítol anterior. Havien de ser obres breus, nouvelles o reculls de contes o d’escenes, unes histories amables i assimilables per uns lectors novells. Calia crear uns hàbits de lectura literària, entre el jovent i entre un public adult que havia d’incorporar-se a la lectura en català. Era una temptació el recurs a les arrels —l’evocació del món idíl·lic i rural on els havien viscut aquells infants que havien estat anys arrere els mateixos autors. Els cucs de seda de J. F. Mira o la novel-la breu que ara ens ocupa, en són bona mostra. La recuperació de la historia com a arrel col-lectiva vindria un poc més tard, de la  de Lozano, de Cremades Arlandis... També arribaria més tard la professionalització dels escriptors, més o menys precària al principi, en funció de les dimensions del mercat. Això seria ja una nova frontera. Pero tomem al principi.

Si confrontem ara el cas de Mira amb el de Carmelina, pel que fa a les obretes citades d’ambdós autors, trobem un paral·lelisme notable. Certament Mira havia publicat també la novel·la El bou de foc, però això és una historia matisadament diferent que ara no he de tractar. En tot cas, Els cues de seda ve com anell al dit per a il·lustrar-ne la diferencia entre els camins paral·lels. En efecte, Mira, home professor, va desenvolupar la seua vocació d’animal literari en un programa opulent de productivitat intel·lectual literària. Com a novel·lista, els temes que va anar tocant responen a un ventall heterogeni de ficcions: El desig dels diesEls treballs perdutsEl professor d'històriaBorja Papa... En canvi, Carmelina va ser dona d’una sola novel·la i no va poder o no va voler passar de la fase inicial de recuperació de la memòria biogràfica i del paisatge enyorat. Les limitacions de la condició femenina en aquells anys? Potser. Maria Beneyto, Maria Ibars o Beatriu Civera són poca cosa com a excepcions femenines en un panorama literari de postguerra escàs i monopolísticament masculí. Tampoc les dècades posteriors als setanta van ser molt generoses amb les dones escriptores, més enllà de casos notables però de producció limitada i irregular, reduïda en bona mesura a la poesiacom la mateixa Carmelina si exceptuem Matèria de Bretanya: Fina Cardona, Isabel Robles, Anna Montero, Encarna Sant Celoni, i ara, això sí, les promocions aparegudes a partir de la dècada dels noranta. Pero aquesta interessantíssima aportació femenina no és comparable —parle ara del pes socioliterari— a la projecció de la Capmany, la Rodoreda, la Roig, la Marçal, la Barbal o, si mirem cap a les Illes, casos com el d’una Maria Antònia Oliver. Carmelina, sens dubte, va nàixer a la literatura en un altre context, amb possibilitats més esquifides, tant per a la dona com per a les vies de professionalització literària.

D’altra banda, la crítica —la crítica raquítica que es podia desplegar en aquell moment al panorama valencià— va callar sobre l’obra. Des de Barcelona, la novel·leta degué semblar una provatura incipient que no s’ajustava ni als camins fressats per la novel·la realista ni l’experimentalisme de moda en l'època. De fet, quan Adolf Piquer i jo vam buscar comentaris sobre Robra per incloure’ls en Vint anys de novel-la catalana al País Valencià, el 1992, no hi vam saber trobar textos aprofitables per a l’antologia crítica. Tot plegat, per uns motius o per uns altres, el cas és que Carmelina no va reincidir en el genere. Pero ens va deixar aquesta petita joia que ara vull comentar. Començant per la coberta, bendissenyada a partir d’una fotografia en to sèpia de dues figures infantils femenines dels anys trenta. L’edició de Tres i Quatre era sens dubte acurada i l’autora no va voler modificar-la —ni formalment ni en el seu contingut— en edicions posteriors. Fins tot quan, ja entrats els anys vuitanta, se li va oferir transvasar l’obra a la col·lecció “L’Estel”, que jo dirigia personalment, va refusar l’oferiment, malgrat els avantatges que la iniciativa tenia quant a difusió comercial entre el public de l’ensenyament mitjà.

Però anem ara al començ, el bell incipit on l’autora estableix el seu pacte narratiu amb els lectors. Perquè, al capdavall, l’inici d’una novel·la sol ser com el primer encontre d’una parella, quan els dos són perspicaços: un flaix d’atracció inconfessable o una promesa tàcita d'indiferència insuperable. Si ambdós són sensibles a l’esdeveniment de la trobada, aquest inici marcarà a foc tota la resta, que en aquest primer contacte es troba larvada. Us invite a contemplar-ho amb delectança:


He escrit aquest grapat de fulls perquè volia rescatar, salvar de l’oblit tot un món d’éssers i de coses viscudes. Possiblement la realitat semblarà transfigurada; jo mateixa també estic perdent la condició de testimoni d’uns fets passats, i comence a participar activament en aquest joc de remembrança. Tanmateix, voldria ignorar que els anys morts són irrepetibles,

perquè una força sense fronteres m'empenta cor endins un tresor de permanències

inalterables.


La narradora protagonista s’autopresenta així davant els seus lectors, justifica el seu acte d’escriptura confessa que un poder híbrid de memòria autobiogràfica i transfiguració en la ficció la xuclen com un esvoranc negre. I continua:


Els homes i les dones i els xiquets del passat estan vius encara en la meua memòria, constitueixen el lligam entre el present l'absència. I si evoque aquell temps amb melangia, ho faig en un intent de ressuscitar-ho, perquè així l’evocació pren el batec de la sang i s’omple del ressò dels noms habitats pels éssers i les coses que van existir un dia, i que ara recobren la forma i la presència sobre els fulls blancs.


Vet ací la sessió d’espiritisme literari de l’escriptura, davant el repte que representa el full en blanc com a taula de salvació de la memòria. Un exorcisme contra l’oblit. Pero alerta: la narradora és conscient que el procés de l’escriptura, inaturable, constitueix també un compromís amb la literatura, que reelaborarà l'experiència viscuda situant-la en el marc d’uns altresparàmetres, ara de tipus artistic.

Aquest viatge als orígens personals és un recurs ben freqüent en la narrativa de tots els temps. Sovint funciona com a legitimació d’una peripècia vital que hi és relatada amb l’esperança de conferir-li un sentit davant el mateix narrador o davant algun destinatari de ficció. Lázaro de Tormes, adult, practica aquesta mirada retrospectiva i alça una acta interessada en forma epistolar a fi de justificar davant alguna autoritat (“vuesa merced”) una biografia moralment dubtosa i, segons es dedueix, qüestionada per algú. 

El cas de la narradora de Matèria de Bretanya és diferent per molts motius. Així, per exemple, la historia té poc de recorregut temporal, escasses transformacions. En tot cas, no dibuixa una trajectòria completa fins al present de l’acte de narrar, sinó que es deté en un estadi encara allunyat. Carmelina no ens deixa veure la circumstància des de la qual la narradora estableix la talaia del relat. Ara bé, l’afany incontenible per recuperar aquells anys il·luminats per la figura del iaio i del poble en l’harmonia de la llengua primigènia pot llegir-se com a insinuació d’alguna mena de buidor en quès’instal·la el present. Hi ha, per això, un impuls incontenible que la mena a tendir un pont cap al passat a través de l’evocació. D’aquesta manera busca en la xiqueta que fou un tret essencial i poc conscient de la seua personalitat adulta.

D’altra banda, els fets esdevinguts es veuen contínuament des de la perspectiva de la narradora protagonista en l'època de la seua infantesa. Aquesta és, per dir-ho en termes narratològics, la focalització de la història. Pero, a més de veure’s el món des dels ulls de la xiqueta, la veu que verbalitza el relat, sense deixar de ser la de la narradora adulta —no es tracta de cap diari íntim de la nena recuperat posteriorment—, es contagia de la manera de dir de la protagonista en els anys dels fets. Dit de manera dràstica: s’infantilitza. Si haguéssem de caracteritzar l’escriptura del relat, caldria assenyalar tres marques distintives evidents: la femineïtat, el to infantil i l’estil conversacional o col·loquial. Els tres factors interactuen i configuren així la cam mateixa de l’escriptura de l’obra.

En primer lloc, la mirada que domina la novel·la és una mirada indiscutiblement femenina, no sols pel genere de la narradora-protagonista —i de l’autora, és clar— sinó perquè tot el discurs està concebut des d’una sensibilitat pròpia de la dona. Aquestes coses, en la literatura de dones que es proposa no mimetitzar la paraula literària patriarcal, es poden detectar a partir de details aparentment insignificants però ben indicatius. Per exemple, recorde ara un conte de la Rodoreda on la narradora és una empleada domèstica externa, com tants personatges subalterns on l’autora catalana posava tota la seua capacitat d’observació i d’empatia, que fa observacions sobre el costum de l’ama de deixar-li l’escurada per fer, quan sabia que la criada aniria l'endemà. O la mainadera que, en el seu col·loqui-monòleg amb la nena petita, de casa bona, deixa inscrita la seua curiositat per les senyores visitants i el seu sentiment de protesta social larvada. Hi ha coses que només es poden sentir i transmetre si la veu naix d’un cos de dona, des d’una femineïtat radicalment assumida. No tinc constància fefaent que la Rodoreda fos una de les referències de la genealogia literària de Carmelina, però no m’estranyaria gens ni miqueta. Siga com siga, en algun lloc degué anar a buscar al que s’anomenen mares literàriesreferents models amb ajut dels quals trencar la inèrcia de la tradició patriarcal en la novel la. En l'àmbitvalencià ho tenia difícil, l’escriptora d’Altea. Pero, a fi de comptes, va eixir-se amb la seua, i la novel·la està amarada d’observacions i captacions que naixen d’una sensibilitat clarament femenina. D’una dona transvestida narrativament coma xiqueta.

En efecte, el candor i la ingenuïtat de la infantesa són presents pertot arreu i acoloreixen el relat, fins i tot quan, en la darrera etapa, hi fan aparició algunes menudes picardies que delaten l’arribada de la pubertat. Com ara quan s’explica que l’arribada dels homes al poble després d’una absència llarga, les alcoves es tancaven d’hora i bategaven amb un silenci dens.

Pel que fa a aquest to infantil que adopta el discurs, els seus efectes són indissociables de l’altre tret adds assenyalat, el conversacionalisme. Dit amb més precisió: una col·loquialitat infantil. Voldria ara il·lustrar-ho, aixòamb l’explicitació de les estratègies que s’empren en el text en aquest sentit. Un primer ingredient és la sintaxi poc travada, paratàctica, rica en coordinacions i escassa en connectors subordinants:


Els meus parents vivien part de dalt del poble, i nosaltres pujàvem les costeres corrent i ma mare les pujava caminant a poc a poc i deturant-se per a alenar. I totes les dones la saludaven i en acabant li preguntaven: Senyoreta, avui són d’ací dalt?


Un altre procediment és l’ús de formes de relatiu que són considerades incorrectes per la gramàtica normativa i resultarien inadequades en un discurs escrit formal, però que són emprades aquí amb la naturalitat de la parla coloquial, i no ja en diàlegs reportatsinó en la pròpia escriptura narratorial. Un parell de mostres: “Al poble hi havia dos autos que elsllogaven”; “i els dies que sense ser diumenge era festa”.

En aquesta caracterització de la parla col·loquial infantil, no podien faltar tampoc els diminutius, com ara “trossets”, “caramullet”, “frarets”, “propet”, “fanalet”, “xicoteta”... Els exemples a espigolar serien nombrosíssims, i responen habitualment a l’èmfasi en la referencia a un món de coses menudes, un èmfasi que s’amalgama sovint amb l’expressió de la fantasia o de l’afectivitat. I juntament amb els diminutius, els mots onomatopeics, que caracteritzen, avui com ahir, el discurs dels infants o de productes culturals dissenyats per a aquests (com seria avui el cas delcòmics i dels dibuixos animats): “Tot el dia xin xan com si estigués dins un llaütet”, o el so de la campana expressivament figurat per un “tan tan”.

Una altra via de fer gràfics els enunciats és el procediment de la intensificació, que pot consistir en elatius, que eleven a la màxima potencia una qualitat (positiva o negativa) o una magnitud mitjançant la comparació amb una imatge prototípica: “suant com a botiges”, “érem de la mateixa pell del dimoni”. Altres vegades el mecanisme intensificador consisteix en reduplicacions i altres redundàncies (“molt suau... molt suau”, “se t’endinsava endins endins”, “a pressa a pressa”) o bé amb diverses menes de construccions col·loquials que recorren a perífrasis o a comodins conversacionals: “i vinga de ballar com si les empentàs el vent”, “escrivien llibres i tot això”, “i sense impacientar-se ni res”.

Un recurs particularment efectiu en el disseny de la veu narratorial és el de la modalització del discurs, amb el propòsit de diluir la responsabilitat enunciativa, que és derivada a una mena de subjecte col·lectiu i anònim, el qual sembla assumir les evidències que abonen una opinió discutible o una afirmació compromesa: “els morts feien focde flametes tremoloses, d’un verd blavós, i diu que les flametes eixien dels ossos llurs”, “i la senyora Llúcia es veu que es recordava de mon avi”. Així, rere formes col·loquials com són “diu que” o “es veu que” l’enunciador —en aquest cas la narradora— amaga la seua responsabilitat sobre al que es diu.

Finalment adduiré un altre recurs que consisteix a difuminar l’explicitació del jo rere una segona persona singular, de tal manera que aglutina la referència al subjecte de l’enunciat amb un valor generalitzador de tipus impersonal: “i si xuclaves aquell coret la boca se t’omplia de dolçor, perquè diu que és on crien la mel”; “tan propet que semblava com si el poguesses tocar si allargaves el braç des de qualsevol finestra”.

L’enumeració de recursos i exemplificacions podria continuar encara, però ja n’hi ha prou amb els que s’han presentat per a documentar aquesta hipòtesi interpretativa. La veu narratorial es deixa contagiar de l’estil col·loquial infantil a fi de vehicular una visió del món plena de candor i fantasia, on sovint la naturalesa adquireix atributs antropomòrfics: el mar habita la badia. El llegendari que l'etnopoètica estudia hi és, sens dubte, operatiu. I també el llegendari de tradició més culta que alimenta la matèria de Bretanya a què al·ludeix el títol.

Tot això determina que l’obra, lluny de qualsevol costumisme, assolesca una dimensió mítica, una mena d’evocació del paradís perdut —o del temps perdut, si volem activar la referència a Proust, amb totes les distàncies degudes— que desrealitza les descripcions i les anècdotes argumentals. Ras i curt: el temps i l’espai del relat s’esborren en benefici d’una deriva cap a la puresa del mite. Des d’aquesta perspectiva desrealitzadora és com entenem la pràctica absència de referències al temps historie, que només apareix, a vegades, d’una manera volgudament secundaria i esvaïda. Sí que hi ha, en canvi, la constància d’una triple revolta personal que té dimensions inevitablement socials: rebel·lia davant la pobresa com a mostra d’injustícia social, davant la hipocresia social dels adults i davant l’abandó de la llengua pròpia.

Probablement Sanchis Guarner va resseguir la redacció de l’obra i degué aconsellar Carmelina, però en qualsevol cas ella va marcar la seua pròpia estèticamolt diferent de les garberes i canyissades —el castellonenc Pascual Tirado i el monoverí Amo— que Sanchis editava en aquells mateixos anys com a maniobra didàctica. La seua visió del món és femenina i mítica, i encerta a presentar les figures que rescata de la desmemoria —aquella inoblidable mestra Cantarrana, per exemple— com una mena de betlem integrat en un projecte coherent, que respon, al meu parer, al model d’una autèntica novel·la i no al de les estampes del la terra ni al de l’aplec de contes. Perquè la novel·leta de Sánchez-Cutillas té una voluntat d’unicitat centrada en un lirisme interior que es projecta sobre el desenvolupament narratiu i que, indiscutiblement, constituent una petita joia que l’autora ens ha llegat i que ha contribuït a fomentar la lectura literària per part de successives generacions de catalanoparlants.


Vicent Salvador (2012): dins Figures i esbossos. Estudis sobre literatura valenciana contemporània. Institut Alacantí de Cultura «Juan Gil Albert». Alacant, ps. 159-166.